Also fängt der Tag verworren an: Ich bemühe mich, den Knäuel von Geschenkband zu entwirren – dieses unablässige Bemühen, zu vereinfachen, Dinge handbar zu machen, Gedankenlabyrinthe auf einfache Strukturen der Erkennbarkeit zu reduzieren; dabei die Konstellationen zurückzuführen auf Handreichungen, die man vorzeiten in Kindergärten, Schulen, Elternhäuser, auf Universitäten, in Betrieben, in den Schulen der Alltäglichkeit gelernt. Menschliches Dasein will zum Großteil ein Ordnen sein, ein Lichten des Verschlungenen, aus ungeahnten Tiefen Heraufgestiegenen. Menschliches Dasein entspricht einem verlorenen Haufen Grenzpolizisten, die dem Schmuggel nichts mehr entgegenzusetzen haben, dem nächtlichen, grenzüberschreitenden Zug Verstorbener nicht mehr Herr werden. Unsere Seelen kämpfen immerzu um Heimat, die wir längst verloren haben. In dieser Hinsicht wehen wilde Religionsphänomene uns an – und wir sind bestrebt, diese auf Bekanntes, auf Namen zurückzuführen. Je länger wir leben auf dieser Erde, müssen wir die Unfähigkeit eingestehen, das unterirdische, unsere Großhirnrinden überflutende Irrationale in Zahlenkolonnen einordnen zu können. Wie klar umgrenzt und überschaubar waren die Kreidezeichnungen auf den Asphalt-Straßen unserer Kindheit. Wie gnädig überglänzt der Weg zur Kinderschule (die allsonntägliche Kinderkirche). »Das Reihenhaus am Stadtrand, zwischen Hügel eingebettet; / auf Blütensturm und Feigenbaum geschriebener Brief; / in Farben von Zement und Asche eingetauchter Stern des Nordens.«(aus: »Nachmittag eines Gottes am Po entlang«)

Alexander Kluge (»Happy Lamento«) & Jean-Luc Godard (»Bildbuch«)– beide haben, unabhängig voneinander, was das Methodische anbelangt, vergleichbare Filme geschaffen: Collagen (Erinnerungen, Klänge, Zitate, Kritiken des Kolonialismus, und und und…). Entscheidend, daß beide dem Fragment sich verschrieben. Die Reihung der Bild/Klangfolgen mutet, für den außenstehenden, im Kinosaal fröstelnden Betrachter willkürlich an (jeweils an Montagabenden waren zu Kluges Film sechs, zu Godards Werk drei Zuschauer erschienen: einsamer als die Filme noch verloren die Staunenden sich in der wie leergeräumt wirkenden Weite des Saals). Das Merkwürdige: daß ich den Fragmentcharakter (sozusagen die gewichtige Parteinahme für Willkürliches) als solchen gar nicht habe nachempfinden können, daß, gerade im Nachhinein auch, beide Werke, ungeachtet allem frei-beliebigen Assoziieren und Erinnern, als geschlossene Kompositionen mir erscheinen wollen. Es sind Lieder ohne Anfang und Ende (ohne welche das Fragment nicht denkbar); ohne Geburts- und Todesstunde; es ist die Feier einer untergründigen Kontinuität – aus der Lebensfülle herausgeschöpfte Augenblicke, die als Verneinende, gesellschaftskritisch frisch, also abgestanden, ewig selbstzufriedene, bleibende Lieder sind; soll heißen: ich kann die Verzweiflung oder das Glück der Autoren nicht wirklich nachempfinden. Zufriedenes Schaffen, will mir scheinen, uns vor Augen steht. Sowohl Godard, als auch Kluge haben nur bestätigt, was sie immer schon wußten; es gibt in diesen Filmen keinerlei Versuche, andere, überraschende, unruhig flackernde, suchende, tatsächlich traurige (hochfahrende, in die Tiefe steigende) Arien zu gestalten. Die Melodie wird routiniert nachbuchstabiert. Es ist Krieg. Die Melodie hat keine neuen Figuren lernen müssen. Es ist Krieg. Gesänge der Zufriedenheit. Ich hätte noch viele Stunden vor der Leinwand zubringen mögen, ich habe die technische Virtuosität der Filmschaffenden faszinierend zur Kenntnis genommen ––– ohne einen einzigen neuen (anderen) Gedanken habe ich schüchtern (ergriffen, staunend, geistig aber leer) den Saal verlassen. Der Fragmentcharakter erlischt angesichts einer geschlossenen Weltsicht. Zweihundert Jahre lang könnte ich diese Filme anschauen und wüßte nicht, ob ich nicht doch noch anfinge, zu weinen. Äußerlich Fragment, unterscheiden sich die Arbeiten von Kluge und Godard sehr gründlich von tatsächlich suchend-tastenden Momenten etwa einer Kurtág-Komposition (welche nun, zweifellos in sich gebrochen, nicht nur Fragment zu sein beabsichtigt, welche in der Tat ein Fragmentarisches repräsentiert). Vielleicht hätten Godard und Kluge (was natürlich eine Unmöglichkeit für beide) als Vorzeichen die Kreuzigung Christi setzen müssen – Pasolini hätte dies getan. Anfang und Ende (ein Zerbrechen, ein Schrei, ein zerrissener Vorhang, Schicksalhaftes) wären ins Filmganze jeweils eingetragen worden. Dabei hatte Godard eine mehr als geeignete Vorgabe: »Da sind die fünf Finger. Die fünf Sinne. Die fünf Erdteile. Ja. Die fünf Finger. Alle zusammen formen die Hand und mit den Händen zu denken ist die wahre Bestimmung des Menschen.« Dieser Vorgabe ist er nicht gerecht geworden. Es ist ihm nicht gelungen, mit den Händen zu denken. Er hat aus dem Gehege seiner Großhirnrinde sich nicht herausgewagt. Die Filme sind groß. Chapeau! Größe allein ist zu wenig. Es fehlt das Denken der Hände. Das Abtasten der Wirklichkeit; die Entdeckung einer ungebrochenen, durch keine Wirklichkeit in Frage zu stellenden Schönheit.

Natalia T., in Rostow am Don geboren, seit Mitte der Achtzigerjahre im Westen lebend, gehört zu diesen Toscanello- und Carpaţirauchern aus intellektuellem Milieu, diesen »Armen im Geiste«, die wunderbar zu singen und zu tanzen vermögen und Georg-Trakl-Gedichte auswendig beherrschen, die alle überlieferten griechischen Tragödien mindestens dreizehnmal gelesen haben, die ihre Zeit vergeuden auf Erden und keinerlei Veranstaltungen welcher Art auch immer besuchen, die in Kaffeehäusern eher wohnen als zuhause, die sich an ihrer elegant eigenbrödlerischen Handschrift ergötzen dürfen, die sich totlachen über den Aufwand, dessen es bedarf, einen Film zu drehen, angesichts der Tatsache, daß sie für ihre Notizen eines Bleistifts nur und eines Bogens Papier bedürfen; Einzelne, die es eigentlich zu nichts gebracht haben (ungeachtet der Studien an mehreren europäischen Universitäten guten Rufs), Einzelne, welche ihr Leben lang immer nur Obstkisten mit dem LKW ausgefahren und sich während des Herumsteuerns vor Tagesanbruch unablässig mit der Kant’schen Religionsphilosophie denkerisch herumgeschlagen haben – und die doch, wie alle anderen Heutigen, stürben ohne Gesang; sie würden nichts als nur hiergewesen sein ––– Ich wiederum verstehe alles ganz anders: In meinen Augen sind Menschen wie Natalia T. Geheimnisträger. Ihre Gleichgültigkeit allem Öffentlichen, Äußeren gegenüber rührt vom entschiedenen Wissen her, daß unser Hiersein auf Erden nur als randständige Variante gelten darf einer hohen, andeutungsweise lediglich in unserer Epoche anklingenden Melodie. »Das Leben ist anderswo« (Milan Kundera)

Im Zug nach Hamburg. Zufällig kommt man mit anderen im Abteil ins Gespräch über irgendwelche Details der Fahrpläne. Schlußendlich, nach längeren gedanklichen Ausflügen in die Bedeutungswelt des Begriffes ›Maß‹ bei Hölderlin, fällt, beiläufig eher, der Name JSBach – es stellt sich heraus, daß sage und schreibe drei Reisende eines Zugabteils Bach studieren, singen, lieben (dem Kantatenwerk in besonderer Weise sich verbunden wissen) – tatsächlich die Widerfahrnis eines Wunderbaren inmitten dieser Welt. Ich muß denken an das Tübinger Stift, als dort, gegen Ende des 18. Jahrhunderts, Hegel, Schelling und Hölderlin die Stube geteilt. Es gibt Bach-Verehrung überall auf dieser Welt. Über Bach in einem ICE-Abteil zu handeln, ausgeliefert an eine in den Kontext von Psalm 74, 9 einzuordnende Zeit (»Unsere Zeichen sehen wir nicht, kein Prophet ist mehr da, / und keiner ist bei uns, der etwas weiß«), läßt denken an Liturgie, an ein gottesdienstliches Sich-Verlieren im Labyrinth der de-profundis-Rufe; ach Stöckelschuhschritt einer jeden Note.

Wittgenstein sagt, das Sagbare sei vom Unsagbaren in einem fort umgeben. Man könnte, diesen Gedanken aufgreifend, behaupten, die Poesie sei der Streifen Niemandsland zwischen den beiden Bereichen der Sprache. Im Niemandsland, das niemandem gehört, kann niemand wohnen. Man durchquert ständig diese Zone; setzt sich vielleicht augenblicklang auf einen Stein, um auszuruhen, stößt mit dem Schuh einen handgroßen Stein zur Seite, streicht die Haare aus der Stirn. Während man durchs Niemandsland geht, gehört man weder dem Unsagbaren noch dem Sagbaren. Immer wieder stoßen wir auf dieses Dazwischen (metaxý), welches unser Leben so sehr prägt, welches dafür verantwortlich zeichnet, daß wir jede Gestalt der Eindeutigkeit im Grunde vermissen. Poesie ist das ständige Wechseln von einem Bezirk in den anderen, der Streifen Niemandsland zwischen Mathematik und Urwald, Gesetz und Taumel, der Streifen Niemandsland zwischen Geborenwerden / Sterben (Eingebundensein in die Zeit) und einem niemaligen (bzw. stetigen, ewigen) Dagewesensein. Im Niemandsland gibt es keine Städte, keine Dörfer, keine angelegten Gärten, auch keine ausgedehnten Wälder. Es gibt das Unterholz, den Schilfgürtel, Farne, Farne über Farne, streifende Tiere wie den Karneval der Vögel. Schwermutsland (wird doch jedes flüchtige Erwägen eingetaucht sogleich ins »Du-mußt-weitergehn«). Es gibt dort keine Politik, weder parlamentarisches noch außerparlamentarisches Tun. Man verzichtet, verzichtet auf alles, verzichtet auf den Blick in die Ferne: »Vorwärts aber und rückwärts wollen wir / Nicht sehn. Uns wiegen lassen, wie / Auf schwankem Kahne der See.« (Hölderlin, Mnemosyne) – darum Poesie niemals politisch sein kann; ihr haftet an ein halbes (nie vollständiges) Sich-Abwenden und Weiterziehn. Es gibt keine Klassen, keine Stände, kein Fürstentum, keinen Untertan. Es gibt kein Gemälde; lediglich die Skizze, das Flüchtige; keinen Güterbahnhof, keine Bahnstation; es gibt nur den Weg – und keine Gräber. Johann Georg Hamann verweist darauf: Die Poesie sei die Muttersprache der Menschheit.

»Himmel über der Wüste« – eine Verfilmung des Paul-Bowles-Romans »The Sheltering Sky«. Zwei große Augenblicke zeichnen den Film aus: Wie der leibhaftige Paul Bowles, ein elegant gekleideter alter Herr, zu Anfang und am Ende des Films in einem Café der Stadt Tanger, ein Glas Tee vor sich auf dem Ecktisch, der Sätze ein paar wenige spricht über die Vergänglichkeit, die Vergeblichkeit des Hierseins. Wieviele Monde wir noch sehen würden, bevor wir weggingen von dieser Erde? Ergreifend das Bild des Schriftstellers! Allein dieser zwei kurzminütigen Passagen wegen habe ich mir den Film noch einmal angeschaut, nachdem ich ihn in den Neunzigerjahren in einem Stuttgarter Kino bereits gesehen. Ich stelle mir vor, wie jeweils ein alter Mensch kurz bevor wir geboren werden ein Kaffeehaus betritt und nach einem freien Tisch Umschau hält; wie ein anderer alter Mensch, wenn wir sterben, in einem Kaffeehaus nach dem Kellner ruft, bezahlt, sich vom Tisch erhebt und das Café verläßt. Sie sind beide gewissermaßen Türsteher vor dem Haus unserer Existenz. Sie nehmen ihren Dienst auf, um ihn eines Tages wieder zu quittieren. Stundenlang habe ich heute im Kreuzlinger Seeburgpark auf einer Bank am Seeufer gesessen. Zur Linken Konstanz mit seinen Kirchtürmen unter schwarzblauen Regenwolken; zur Rechten verschneite Alpengipfel im gleißenden Licht. Auf dem See, weit draußen, ein einziges rotes Motorboot. Paul Bowles im Café der Stadt Tanger; Elsa Morante in einem unterirdischen Mithrasheiligtum der Stadt Rom, ich am Kreuzlinger Seeufer. Überall sitzen, über Jahrhunderte hin, alte Frauen und Männer, Türsteher, Sänger in Königsgestalt; sie rauchen, schauen versonnen in eine vermeintliche Leere und verschweigen, was ihre Augen sehen.

Eine Eiche steht, von anderen Bäumen und Sträuchern alleine gelassen, am Rand der Autobahn nach Zürich. Möwen- und Krähenschwärme stürzen auf der Suche nach frisch gepflügten Feldern vorüber. Ich frage mich, wie der einsame Baum den Straßenlärm zu ertragen vermag? Die Autos, ihr Lärmen und Irgendwo-Hingehn, läßt mich, eine Stelle der Archipelagus-Dichtung Hölderlins bedenkend, bestärkt dazuhin durch den Anblick der wild durcheinanderschreienden Vögel, an ein Umpflügen denken der Erde: Die Autos seien Pflüge, die die Stille entweihten der Toten. Und der Baum sänge, so mein Eindruck, den Gesang der Sühne, die Toten zu trösten und zu versöhnen – »…damit doch, / O ihr Schlafenden all! ein Totenopfer euch werde…. / … und wenn ihr zürnend erscheinet, / Weil der Pflug die Gräber entweiht, mit der Stimme des Herzens / Will ich, mit frommem Gesang euch sühnen, heilige Schatten!« Wie fremd muß die Hölderlin’sche Absicht allen Heutigen erscheinen, auf dichterische Weise, durch Gesang, die Toten um Vergebung zu bitten! Ich bin geneigt, das vereinsamte Stehen der Eiche am Rand der Autobahn in diesem Sinne zu deuten. Einzelne Bäume bringen das Totenopfer dar, bitten die um ihre Stille Betrogenen um Nachsicht für das hartrhythmische Um-sich-Schlagen und Toben der Zeitgenossen. Die Natur – nicht, daß sie sich in Gleichgültigkeit uns gegenüber üben, unser Tun gar nicht zur Kenntnis nehmen würde. Der Baum sühnt an unserer statt; das Lied der Eiche sucht den Zorn der Toten zu besänftigen. In der Ferne sehe ich die Türme von Alpen, wie die hoch hinauf in die Tiefe gebaut sind.